Chère Eléna est une pièce écrite au
début des années 80 en Union Soviétique. Pourquoi
avez-vous monté cette pièce qui se réfère
à un contexte très précis qui n'est pas le nôtre.
Aviez-vous en tête, d'emblée, son caractère universel?
La pièce est forte par sa simplicité et c'est ce qui,
sans doute, la rend universelle. Construire une idée de l'Homme
qui soit une grande idée. Ce qui est dit dans la pièce
et ce que l'Histoire dit à travers l'Union Soviétique,
c'est que c'est difficile à faire et que jusqu'à présent,
ça a provoqué un grand désarroi. Je crois que la
pièce de Ludmilla Razoumovskaïa est une pièce sur
le désarroi, désarroi d'un héros, et qu'en cela
elle renoue avec une catégorie dramaturgique un peu dépassée,
celle des Moralités. Pendant un moment, je voulais appeler le
projet: Éloge de la désuétude. Il y a là
une héroïne, qui personnellement me touche beaucoup, parce
que je pense que dans toutes nos cervelles et dans nos cœurs, même
un peu endormis, il y a un peu d'Éléna Serguéiévna.
Face à sa réalité, dans l'intrusion de ses quatre
élèves chez elle, un soir de solitude, il y a aussi une
leçon de réalité, et que la confrontation de ces
deux réalités fait qu'on approche d'une forme de tragédie.
Voilà pourquoi j'ai monté la pièce.
Je l'ai montée aussi pour une raison très simple, qui
est de l'ordre de notre histoire à nous, de l'état du
théâtre en France. On sait à quel point il est remis
en cause dans ce qui fait son fondement, c'est-à-dire de réunir
des femmes et des hommes devant une réflexion sur le monde. Tout
est un peu usé, fatigué parfois. Et j'ai voulu que le
Théâtre de La Commune, notre équipe et moi-même
répondions en disant: non, le plateau peut nous raconter toutes
les choses qui nous inquiètent et nous les réfléchir.
Il s'agit de parler en l'occurrence d'un basculement, d'une brisure,
d'une mauvaise surprise.
Je crois qu'Éléna est surprise: de bonheur quand ces quatre
jeunes gens arrivent, parce qu'elle a construit un idéal, une
innocence peut-être fausse d'ailleurs ; mais elle subit durant
la nuit qui suit cette visite une autre surprise, celle de l'apprentissage
de la réalité de l'Histoire. Aux surprises qu'on a pu
vivre récemment dans notre vie politique, le théâtre
répond par la surprise sur le plateau. C'est quelque chose d'aussi
simple et naïf que cela.
Ludmilla Razoumovskaïa a essayé de raconter à quel
point des forces mauvaises, des forces du mal étaient à
l'œuvre et finalement arrivaient à ce que le monde soit
détruit. Certainement avec un grand pessimisme, mais aussi avec
une énorme tendresse et j'avais envie de partager ce point de
vue avec le public.
Y a-t-il une raison au parti-pris radical de la mise en scène
qui ne répond pas au naturalisme apparent de l'écriture
et qui donne l'impression d'impliquer directement le spectateur ?
La pièce qu'a écrite Ludmilla Razoumovskaïa est
en fait extrêmement naturaliste. Elle se passe dans un petit studio,
où Eléna vit seule dans son univers de femme célibataire,
fille d'une mère absente, mais très présente dans
sa vie. Il y a une cuisine, une salle de bain. Mais le naturalisme est
une forme qui m'empêche de voir. Et c'est ce qui a fait que, pendant
longtemps, je n'ai pas voulu monter cette pièce. Ça ne
veut pas dire qu'on ne puisse pas le faire. Ça a été
fait. Il y a un film, réalisé en Union Soviétique
à partir de la pièce, où ce naturalisme-là
prend sa place, puisqu'il s'agit de cinéma, donc d'un rapport
au réel qui est très différent que celui qu'on
entretient au théâtre.
Mais, en rapport avec le thème de la saison 2002/2003, Songes
et Mensonges, et à partir d'une lecture faite de la pièce,
avec les mêmes comédiens, il m'a semblé qu'on pouvait
considérer que d'une certaine manière, Éléna
faisait un songe, ou un cauchemar, quelque chose qui serait presque
de l'ordre de l'irréel, parce qu'elle ne connaît pas la
réalité qu'elle affronte. C'est ce qui m'a permis de fabriquer
une sorte de représentation virtuelle, au lointain de la salle,
où les comédiens ne dialoguent pas directement. On pourrait
bien évidemment faire en sorte que le texte de la pièce
soit un échange d'arguments dans un dialogue de face à
face. On ne s'est pas privé de le faire en répétition.
Mais il m'a semblé que dans ce cas là, quelque chose de
la lutte mentale qui est au sein de la pièce, l'énorme
souffrance des uns et des autres, disparaissait au profit de quelque
chose d'autre plus polémique. C'est pour ça que je me
suis écarté délibérément des situations,
même si elles sont citées. Ce sont, du reste, des situations
très simples : des gens rentrent, ils apportent des cadeaux,
ils s'assoient, ils mangent, ils boivent et ils discutent.
Et puis, il y a un moment où l'action, la véritable action,
prend le dessus, ce qui pose un problème théâtral
: c'est la séquence du viol ou du semblant de viol. Le film n'apporte
pas de réponse sur ce point-là. Mais c'est vrai que là,
il y a quelque chose de l'action qui est très important, parce
que c'est ce qui fait qu'Éléna négocie, d'une certaine
manière. Tout d'un coup, elle ne supporte plus et donne le sentiment
d'avoir perdu, même si elle n'a pas fondamentalement perdu. On
a travaillé ce problème de différentes manières
avec les comédiens et le scénographe, et j'ai préféré
garder la logique d'une action mentale jusqu'au bout où, finalement,
les mots et les pensées sont aussi importants que les actions
qui sont induites par ces mots et ces pensées. En évitant
de refermer l'action sur elle-même et sur les personnages qui
la vivent, nous la vivons ensemble avec la salle. C'est un théâtre
ouvert, j'ai souhaité qu'il soit à la fois intime et épique
!
Si vous aviez gardé le principe des entrées et des
sorties de l'appartement d'Eléna, les spectateurs se seraient
sans doute retrouvés dans une attitude possible d'identification
qu'induit souvent la convention naturaliste ?
Oui, mais il faut préciser que le choix se fait empiriquement.
J'ai travaillé avec les comédiens sur plusieurs hypothèses
de mise en scène et de scénographie. Celle-ci a été
mise à l'épreuve. Il y a des moments où je doutais
un peu, les comédiens aussi d'ailleurs. Mais nous sentions les
uns et les autres qu'elle avait quelque chose de juste. Or, on ne fait
pas de spectacle parfait. On a donc préféré pousser
au bout la justesse de ce point de vue-là, qui, certainement,
nous prive d'une autre justesse, celle d'une version plus réaliste.
Mais, par contre, dans les répétitions et dans les représentations
lorsque nous les réussissons, je trouve qu'il y a quelque chose
d'extrêmement émouvant dans le dénuement de ces
gens derrière une table, qui posent leur vie, qui sont à
eux cinq tout un pays et presque le monde. Et que dans le fait d'être,
dans un premier temps, coupés en deux comme un plan américain,
puisque la table ne laisse voir que leur buste et leur tête, ,
dans cette manière d'être posés devant nous, comme
un monde qui expose à la fois sa souffrance et ses contradictions,
il y a quelque chose de plus émouvant que l'imitation des situations
réelles. En m'accrochant à ses sensations que je vivais
en répétition, j'ai voulu en accord avec les comédiens,
proposer ce point de vue qui peut paraître radical.
Que peut-on conclure de la fin de la pièce, notamment sur
la résistance du personnage d'Élena?
L'écriture de la pièce fait qu'on ne peut rien conclure
à la fin sur la mort ou non d'Éléna. C'est lié
justement à la nature réaliste de la pièce : elle
quitte le salon pour s'enfermer dans la salle de bain. La jeune Lialia
cogne à la porte de la salle de bain et elle ne lui répond
pas. Si bien que la pièce se termine sur un appartement vide,
déserté. Que fait-elle derrière la porte de la
salle de bains, je ne peux pas vous répondre et je sais que Ludmilla
Razoumovskaïa ne veut pas répondre non plus. Cette forme
d'absence est une forme d'ouverture. Il peut nous plaire de penser qu'elle
s'est noyée dans la baignoire ou qu'elle a pris des médicaments
très dangereux, comme il peut nous plaire de penser qu'elle est
assise sur le bord de la baignoire, en attendant que tout le monde soit
parti, pour enfin sortir avec un léger sourire, pourquoi pas
après tout ? Mais on ne le sait pas. Il est vrai que la mise
en scène, de par sa nature, donne un peu l'idée d'une
présence-absence qui est peut-être une résistance
assoupie, un recul en soi-même, ou une mort. J'ai essayé
de garder cette ambiguïté, mais avec la présence
du personnage en scène.
Sur la résistance d'Éléna, la comédienne
peut en témoigner, je lui ai toujours dit qu'il ne s'agissait
pas de construire une position de combattante. Je lui ai dit : c'est
une femme qui fait un apprentissage. Elle a la fragilité d'une
apprentie, et ça n'a rien à voir avec les constructions
intellectuelles ou philosophiques qu'on peut faire à propos de
cette pièce. Nous sommes presque forcés d'avoir un point
de vue très naïf, lorsque nous travaillons sur la langue,
la pensée au théâtre. Et quand Volodia parle à
Éléna de l'époque dans laquelle elle vit, et qu'elle
dit : " Quelle époque vivons-nous ? ", j'ai toujours
demandé à la comédienne de ne pas savoir dans quelle
époque elle était. Car ce qui me touche dans ce personnage,
c'est cette extrême innocence poussée jusqu'à la
cécité. Ne pas voir et être si innocent, comme nous-mêmes,
peut-être, qui ne savons pas voir et avons la même cécité
qu'Éléna dans sa " bonne-mauvaise foi ". C'est
ce que nous avons constamment travaillé sur la scène :
une naïveté au sens théâtral du terme, pas
une bêtise, mais une profonde naïveté, c'est-à-dire
quelqu'un qui ne connaît pas les choses et à qui on apprend.
Cet apprentissage est extrêmement douloureux et ressemble à
celui qu'on est obligé de faire, nous, maintenant, qui avons
cru pendant des années que les choses pouvaient se construire
assez aisément peut-être et qui découvrons que ce
n'est pas comme ça, sans savoir pourquoi ça n'est pas
comme ça, alors qu'on le sait très bien en même
temps. Il y a dans l'innocence d'Éléna, cette même
radicale violence de ne pas savoir. Donc pas de résistance au
sens " héroïque " du terme, mais un combat douloureux
: Eléna apprend et découvre à l'intérieur
d'elle-même que ses certitudes ne correspondent pas à la
nouvelle réalité que ses élèves lui font
découvrir.
